Aquel sentimiento se repitió hace pocos días cuando una circunstancia inesperada me hizo recuperar la memoria del poema. Estos fueron los hechos: Hacia 1996 escribí Dolikódromo y repartí algunas copias digitales entre algunos colegas maratonistas, y olvidé que las había repartido. Con el tiempo, sumado a la colaboración de los virus cibernéticos y el desorden esencial de mis archivos, perdí o creí haber perdido esos quince sonetos encadenados por la rima. Hasta que el 29 de abril de 2011 acudí a la presentación del libro de Dante Aimino sobre la metafísica de Macedonio Fernández; entre los asistentes al acto se encontraba Conrado Arias, antiguo amigo, arquitecto en ejercicio y runner en retiro. Palabra va, palabra viene, en una amena conversación sostenida mientras compartíamos el consabido vino de honor (o la vicaria gaseosa) mencionó Dolikódromo con ocasional y ajeno propósito y declaró poseer una copia dedicada para su ‘uso personal’. Ese cuidado lleno de delicadeza hace posible que hoy pueda publicar estas páginas virtuales y ofrecerlas a la memoria de otros amigos que me inspiraron en mi actividad de corredor: Gumersindo Gómez, héroe indiscutido de mi adolescencia en la pista hoy arrasada del desaparecido Gimnasio Provincial Manuel Belgrano; Leopoldo Ledesma, padre de un compañero de colegio y grande del más grande atletismo cordobés; Guillermo Roldán, con quien compartimos muchas calles, muchas rutas y muchos asados; y todos los demás, dignos también del mejor recuerdo.
miércoles, 25 de mayo de 2011
DOLIKÓDROMO
DOLIKÓDROMO 0
Jovial azar fortuna salvadora
Sus traviesos reveses trasponía
Donde razón inmóvil deslucía
Y pies de corredor eran aurora
Futuros y pretéritos ahora
Son temporal abierto melodía
Y aquel que correrá fue quien corría
No ser sino carrera sin demora
Kilómetro a kilómetro programa
Por hacer por azar por competencia
Per joi e per de port o bien por fama
Traduce su agonía en resistencia
Mediando mediaciones una trama
De distancias enormes su existencia.
DOLIKÓDROMO 1
Jovial azar fortuna salvadora
materia forma fuerza y elemento
ligero andar azul y largo aliento
mientras piedad umbrosa fuego implora
caridad de graciosa jugadora
le dona sólo música y contento
rimas y ritmo viento y movimiento
y no quietud de ser que muerte adora
rayo jovial se nombra su tesoro
su paso en otros pasos otro día
era causa de aquel veloz decoro
por hacer por azar por agonía
con maneras pretéritas en oro
sus traviesos reveses trasponía.
DOLIKÓDROMO 2
DOLIKÓDROMO 3
Donde razón inmóvil deslucía
dicción contra dicción y contra canto
numeroso y estéril pero llanto
memoria sin memorias atraía
olvido tras olvido suponía
de tanto suponer supuso tanto
que dijo menos mal y mucho espanto
hueso de sombra entera sonreía
otros signos y luz otro paisaje
había sin embargo en esa hora
cuando largos kilómetros coraje
más allá de sus límites devora
devoraba con ánimo salvaje
y pies de corredor eran aurora.
DOLIKÓDROMO 4
y pies de corredor eran aurora
fulguración quizás de gloria inmensa
porque en aire y con aire sangre intensa
tenía y sostenía alentadora
sólo en respiración carrera mora
y más alta y mejor si más extensa
espíritu también cuando se piensa
y curso de discurso en curso aflora
alcanza entonces puntos irradiantes
deja de ser urgencia tentadora
y como en cuerpo amado hacen amantes
victoria toda sol reluce y dora
momentos inasibles y constantes
futuros y pretéritos ahora.
DOLIKÓDROMO 5
Futuros y pretéritos ahora
son leve cada uno de sus pasos
es capaz de victorias y fracasos
tiene menos y más y nada añora
mientras instante por instante explora
formas para mirar en otros casos
y esta aurora traer a sus ocasos
tiempo será que entonces rememora
no ha de ser siempre en hora clarobscura
ha de tener también su mediodía
ha de cursar sin sombra su estatura
y sus pies de correr algarabía
dibujan con sus pasos escritura
son temporal abierto melodía
DOLIKÓDROMO 6
Son temporal abierto melodía
sobre calle y papel interpretada
o música más bien iluminada
de cuya claridad se desprendía
como un halo fugaz su travesía
que llevaba silencios hacia nada
no decía que estaba retrasada
ni podía decir que no moría
no pronunciaba letra ni sentido
pero de todas formas se podía
conocer que no estaba confundido
movimiento en palabras traducía
porque él era quien es su recorrido
y aquel que correrá fue quien corría.
DOLIKÓDROMO 7
Y aquel que correrá fue quien corría
dejando voluntad y sobresalta
cansancio que parece sólo falta
corre sobre desiertos todavía
bajo color incierto bizarría
supera sus obstáculos y salta
de una fama local otra más alta
no sin triunfos Ergóteles vivía
con esfuerzo más sabio que consejos
deseos y propósitos azora
imagen de su curso en mil espejos
anhela su pasión transmutadora
vencer también inhóspitos reflejos
no ser sino carrera sin demora.
DOLIKÓDROMO 8
No ser sino carrera sin demora
de río que trascurre sin reposo
y muestra con su curso vigoroso
alcanzada victoria delatora
sobre tiempos que mérito mejora
desempeño triunfal y minucioso
cada metro su ritmo jubiloso
rama de olivo premia y enamora
de Atenea recibe monumento
de Afrodita también en esa rama
fuego de todo fuego lleva viento
alegrías alígeras inflama
pues minuciosidad de su talento
kilómetro a kilómetro programa.
DOLIKÓDROMO 9
Kilómetro a kilómetro programa
talento pero no tan lento como
para poder decir con pie de plomo
pero tiene de estilos amplia gama
si cómicos y trágicos en drama
muchos agudos y ninguno romo
heleniza nombrar doliko-dromo
tema de su alabanza en epigrama
textos alumbran pies en duro asfalto
paso tras paso corren elocuencia
de menos a más van sin sobresalto
su manera de andar es arte y ciencia
busca con esos modos lugar alto
por hacer por azar por competencia.
DOLIKÓDROMO 10
Por hacer por azar por competencia
corre y socorre máscara desnuda
que entre pies y cabeza muestra muda
pero no menos por ello coincidencia
de humor obstinación celo y paciencia
salida laberíntica de duda
siente su piel entonces cuando suda
desanda con andar incoherencia
aunque simula oprobio no es estigma
correr entre mejores su proclama
porque despliega casos paradigma
arte trae consigo su anagrama
ciencia se denomina por enigma
per joi e per de port o bien por fama.
DOLIKÓDROMO 11
Per joi e per de port o bien por fama
que igual persigue amiga y enemiga
su meta sea cual y la consiga
deseo de vencer cuando reclama
ser ocasión olímpica de llama
o bien derrota cruel que lo persiga
en adversaria sátira y maldiga
sin sombra de piedad su panorama
peligro entonces vale por sí mismo
si confronta dispuesto su potencia
de ser o de no ser y paroxismo
contemplada y templada transparencia
y de esfinges inmóviles abismo
traduce su agonía en resistencia.
DOLIKÓDROMO 12
Traduce su agonía en resistencia
lleva esfuerzo de término su nombre
que en despliegue de músculo y de hombre
pone leve y veloz en evidencia
cuánto vigor velaba su prudencia
y cuánta verdad hay en su renombre
por hazaña cimera no se asombre
llega a ser victoriosa procedencia
atlántico y atlético trofeo
helena multitud su triunfo aclama
oro sonoro plata de proteo
olivo ya laurel en sienes brama
con imágenes gana su deseo
mediando mediaciones una trama.
DOLIKÓDROMO 13
Mediando mediaciones una trama
desenvuelta de pasos edifica
destinos y canción ahora explica
jovial su rayo mítico diagrama
con verde y amarillo de retama
miradas y comarcas significa
vencidas con tesón aquello implica
que por más y mejor fortuna clama
quiere seguir corriendo sin fatiga
que no tenga su curso reticencia
metáfora ni sombra que desdiga
acciones y pasiones de excelencia
porque se quiere triunfo sobre intriga
de distancias enormes su existencia.
DOLIKÓDROMO 14
De distancias enormes su existencia
hace curso de eufórica medida
suelta para ganar ya de partida
danza de pasos música y cadencia
suma con pies alados experiencia
por ninguna carrera resumida
no sólo de pretérito su vida
poética y atlética presencia
manifiesta también es por venir
manantial de corriente corredora
y tramo de distancias a medir
que sus pasos irónico decora
y lo lanza otra vez a perseguir
jovial azar fortuna salvadora.
DOLIKÓDROMO Z
Epílogo
‘Per joi e per de-port’ dice en provenzal ‘por gozo y por regocijo’.
Daniel Vera
Córdoba, l996.
sábado, 1 de enero de 2011
La poesía y el genio (del lector)
Apuntes sobre el fiabilismo
Queda dicho, pues, que en poesía la autoría, en cuanto autoridad, pasó del escritor (o del pintor, o del músico) al lector (al espectador, al oyente), por lo general mediante alguna suerte de heteronomía, sometiendo la valoración de su obra a los dictados del filósofo, del científico, del político y de cualesquiera otros. Los poetas intentaron defender su panteón de muchas maneras, sin excluir la paradoja, y así su arte incluyó su propia crítica, como en Valery, se volvió preterintencional, como en los surrealistas, en quienes la intención estética era sobreimpresa a un gesto automático, o se suprimió toda ‘actividad autoral’ excepto la puesta en contexto de algún artefacto extraño (un mingitorio en el caso de Duchamp, un texto ajeno o una taxonomía insólita de los textos, en el caso de Borges, un pedazo de tierra o un curso de agua, o un animal, en el caso de Le Parc, de Christo y de otros); esto es, procuraron conservar su autoridad ocupando el lugar del lector. En el extremo se diría, parafraseando a Thomas Jefferson, que poesía es aquello que el lector dice que es poesía y la poesía significa lo que el lector dice que significa. De lo que se trata es de asumir y mantener, incluso detentar, la competencia de lector, de Gran Lector, que en poesía es igual o mayor a la de Gran Elector. Más importante que figurar en
“Por Musa debemos entender lo que los hebreos y Milton llamaron el Espíritu y lo que nuestra triste mitología llama lo Subconsciente”, la frase se encuentra, protegida por paréntesis, en el prólogo de La rosa profunda[1] de Jorge Luis Borges; forma parte del comentario a una presunta paradoja: “La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico, Poe, hacia
En el vocabulario clásico se pueden trazar tantas líneas estratégicas como finalidades se hayan perseguido mediante su uso. En primer lugar se destaca el gesto retórico para reforzar la autoridad del locutor: Homero, haya sido uno o muchos, es Homero para nosotros, para sus contemporáneos era probablemente uno entre varios rapsodas que competían para lograr la atención del auditorio y la victoria de sus cantos en un certamen que no excluía líneas religiosas y políticas; por lo tanto para ser aceptado no invocaba su prestigio, inexistente o ínfimo en sus primeras presentaciones, sino que apelaba a
En un cálculo predominan los criterios sobre los síntomas, pero estos no están del todo ausentes; por ejemplo, cuando una cuenta –sea del supermercado o de la librería- nos parece excesiva nos suele invadir una suerte de malestar, una sensación de que algo está mal, un síntoma que nos lleva a revisar los números, a aplicarles los criterios que nos enseñaron desde jóvenes, 2+2=4, etcétera, y a resolver si éramos nosotros los que habíamos calculado mal el monto de la compra o si se había deslizado un error en la registradora del comercio. El conflicto no puede prosperar más allá de eso. En poesía, por el contrario, ningún criterio es suficiente, y a veces no es necesario. Vladimir Nabokov habla de “experimentar ese cosquilleo en cualquier compartimiento del pensamiento o de la emoción” [2], Harold Bloom dice que el único método en crítica literaria es el yo[3], Borges señala lo superfluo de las reglas de composición: “no hay un escritor métrico, por casual y nulo que sea, que no haya cincelado (el verbo suele figurar en su conversación) su soneto perfecto, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad…Se trata de un soneto, sin ripios, generalmente, pero que es un ripio todo él: es decir, un residuo, una inutilidad.”[4] En suma lo primordial es el síntoma, el sujeto del síntoma, y un poema fracasa como tal si a pesar de cumplir rigurosamente con determinado criterio no produce ningún síntoma.
Los síntomas son equívocos, la ‘locura del poeta’, si hay algo así, no es mera locura y tengo para mí que hay pocas cosas menos poéticas que la locura, y en general los textos producidos por pacientes psiquiátricos no merecen el nombre de poemas, y su importancia se reduce a su utilidad terapéutica. Por lo demás, el hecho de que determinadas obras enloquezcan a determinados sujetos, por ejemplo las novelas de caballería a don Alonso Quijano, no convierte a todas esas obras en meritorias, como ya lo sabía Cervantes, que da cuenta de ello en el “donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería del ingenioso hidalgo” y por el que sólo unas pocas se salvaron del fuego; a lo sumo esto indica que algunas personas harían bien en apartarse de algunos libros, o de algunas películas o de algunas telenovelas. Don Quijote no distinguía entre ‘buenas’ y ‘malas’ novelas y, lo que es más importante, no sabía que no distinguía: los que sabían distinguir, con ayuda del ‘genio’ de Cervantes, eran el cura y el barbero. Aunque no haya criterios, el síntoma sólo no es suficiente, hace falta experiencia en un tipo de síntomas y también saber, tener consciencia, de que se es experto en esa sintomatología, aunque eventualmente no se puedan dar razones en apoyo de esa pericia. Basta leer unos pocos versos y ya está: son extraordinarios, son una porquería, tendría que leerlos de nuevo, etcétera. Esto es: el genio, o la musa, del lector, es una cuestión de confianza, en primer lugar de confianza en sí mismo, con cierta habilidad para extender esa confianza hacia otros, tanto para que confíen en nuestras lecturas como para confiar en su calidad de lectores, por lo cual me permito traer a cuento algunas observaciones de Robert Brandom sobre aciertos y errores del fiabilismo:
En realidad, no hay nada incomprensible en tener creencias para las que no podamos dar razones. La fe –entendida en sentido amplio como la adquisición de compromisos sin que se reclame tener las correspondientes habilitaciones-, no es seguramente un concepto incoherente (Ni es en modo alguno competencia exclusiva de la religión). Y si las convicciones del creyente no sólo resultaran ciertas, sino que también fuera el resultado de procesos fiables de formación de creencias (aunque sin él saberlo), no veo por qué no habrían de considerarse como constitutivas de conocimiento…El conocimiento que se basa en la fiabilidad sin que el sujeto tenga razones para él resulta posible como fenómeno local, pero no como fenómeno global[5].
Entiendo esta ‘localidad’ sin embargo como primordial: el síntoma como anterior al criterio, lo que resulta obvio en la historia y quizás no tan obvio en la biografía y mucho menos en epistemología y lógica. Aprendemos a usar las palabras (a conocer sus causas y sus efectos) mucho antes de ser capaces de dar cuenta de su significado (de tener una razón o criterio), lo que rara vez suele ocurrir y cuando ocurre es insuficiente para describir los fenómenos lingüísticos. En el mundo de los conocimientos regulados, aquellos que han seguido el seguro camino de la ciencia o alguna otra forma de constitución disciplinaria, prima sin embargo la valoración de los criterios: se dan razones para dar razones, lo cual no carece de razón, pero tiende a olvidar que ciencia, episteme, es también ‘digno de confianza’, o más bien desplaza la confianza hacia las instituciones que respaldan los enunciados, lo cual favorece una atmósfera epistemológicamente conservadora. Es hora pues de resaltar otro papel que pudo desempeñar el ‘genio’ entre los clásicos’.
El genio, al menos el buen genio (eu-daimon), tendía a proteger la “cordura” del hombre y su felicidad, de la “locura” del poeta, en general, del ‘inspirado’ o si se quiere, no imputar al ‘yo’ (lo ‘consciente’) acciones, en lo principal acciones lingüísticas, ‘extrañas’ aunque no completamente sin sentido, en todo caso enigmáticas, legisladoras o transgresoras, imputables, nach unserer freudigen Mithologie, más bien a un Super Yo o un Ello subconscientes o inconscientes, caminos que de ser atribuidos al ‘yo’ lo conducirían, y muchas veces lo condujeron, al cielo o, con mayor frecuencia, al infierno. El ‘demonio’ de Sócrates no tendría sólo una función retórica, sino también terapéutica y jurídica, era en ese doble sentido una estrategia de defensa: el yo socrático podría haber callado o concedido, pero su ‘genio’ no se lo permitía, el yo podría haber aceptado sin remilgos el título de más sabio de los hombres, pero el genio lo tomaba en la medida que era un saber que no sabía. La manera de actuar de ese genio, por otra parte, era bastante gráfica: consistía, precisamente, en anteponer los síntomas a los criterios: Sócrates pedía definiciones (criterios) para conocer o reconocer el significado de una palabra y luego conducía el diálogo hasta un uso de las palabras que no era congruente con las definiciones que se habían ofrecido de su significado; como estrategia jurídica es sabido que fracasó, pero no su retórica: sirve para mostrar que hay elocuciones ininteligibles en su literalidad o en sus varias literalidades, no sólo tropos o ‘metáforas’ de caprichosa invención, sino palabras comunes para las que no hay reglas de elaboración ni de interpretación, esto es, de las cuales no se pueden dar razones o se dan razones equívocas o equivocadas, pero que sin embargo ‘funcionan’ en los más diversos ámbitos de intercambio lingüístico mediante expansiones o contracciones o saltos o inversiones o perversiones, etcétera, completamente imprevisibles, de su sentido[6]. Incluso hay casos propios, como las metáforas en la concepción de Davidson, donde las palabras se miden por el efecto (síntoma) que produce antes que por el significado o sentido (criterio) que se les atribuye, aunque este también actúe.
No quiero decir que no hay criterios o que los criterios no son importantes; los hay y lo son, tanto en el cálculo como en esos ámbitos que pueden asimilarse a la ‘ciencia normal’ de Kuhn o al arte de escuela, pero son poco menos que nulos para juzgar ‘cambios de paradigma’ (lo que se suele llamar inconmensurabilidad) o para reconocer un (nuevo) valor. La poesía es, según se muestra, el ejemplo más recalcitrante de esta limitación y es también un modelo para apreciar los procedimientos fiabilistas, que no deben tomarse como infalibilistas, pero en los cuales el error o el fallo no es mérito suficiente para la refutación o el descrédito. En primer lugar está el requerimiento de la adquisición de la habilidad por medios del entrenamiento adecuado; por ejemplo, quien ha aprendido a reconocer el color verde puede en ciertas condiciones enseñar a otros a hacer lo mismo, aunque nunca pueda decir qué es el verde; este paso lo ocupa en nuestro caso la formación del lector, su iniciación en una tradición, su confianza (o falta de confianza) en quién o quiénes le enseñaron, seguramente de manera informal al principio, algunos usos de la palabra ‘poesía’ y las reacciones que se esperaban de él ante los fenómenos llamados poéticos aunque nunca le proporcionaran un criterio seguro, sea una definición o una descripción, para responder a la pregunta ¿Qué es poesía? Hasta que fue considerado hábil o, lo que es más importante, se consideró a sí mismo hábil para enseñar a otros qué es, para bien o para mal, poesía. En tercer lugar, el examen de casos dudosos, sea porque hasta ahora hayan permanecido en otros ámbitos de la actividad humana o porque se produzcan en circunstancias extraordinarias o representen una novedad insólita, ha de requerir capacidad de argumentación y razonamiento para relacionar el fenómeno anómalo con sus ancestros o con sus descendientes (aunque esta en ocasiones pueda faltar, sobre todo en los momentos iniciales de un reconocimiento). Y, por último, la insuficiencia de las instituciones formales y los cánones para sostener una tradición, que, dicho sea en términos kantianos, se queda sin intuiciones, se vacía, cuando el predominio de los conceptos, o de un concepto, es excesivo y exclusivo, por lo que su continuidad requiere junto con administradores aptos para conservar los criterios tradicionales, personajes contestatarios que interrumpan en cada caso los sueños dogmáticos y produzcan una crisis innovadora o, quizás menos espectacular pero más duradero, permitan una saludable renovación.
Dado que uno, aunque carezca de títulos, puede reconocerse como heredero de una tradición (o de varias) por el uso que hace de la misma, está en condiciones de reclamarlos por el principio de usucapión, y dado que otro, aunque posea los títulos, pueda no tener capacidad para el uso, se muestra la vigencia del aforismo de Goethe: “lo que heredamos de nuestros padres, tenemos que conquistarlo para poseerlo”. La conquista, en el caso de la poesía y sus análogos (y sólo en la medida en que valgan las analogías) es un acto de lectura. Este acto no puede reducirse a mera sensibilidad (no puede atribuirse saber a un metal que se dilata con el calor) ni tampoco al cumplimiento rutinario de un precepto. De ahí que parezca no haber otro remedio que confiar en el ‘genio’ del lector, sobre todo de aquel que tiene la fuerza para transformar la tradición, el que, según Bloom, proporciona la necesaria ‘mala lectura’ o de aquel otro, puesto por Borges en el lugar del gran autor que “crea sus precursores”.
Daniel Vera,
Córdoba 2007.
[1] Borges, Jorge Luis, Obras Completas, Emecé, 1993, tomo III, p.77.
[2] Nabokov, V., Lecciones de Literatura, Emecé, Buenos Aires 1984 (trad. por F. Torres Oliver de Lectures on literature, 1980), p.538.
[3] Bloom, Harold, El canon occidental, Anagrama, Barcelona 1995 (trad. por Damián Alou de The western canon. The books and the school of the ages, 1994), p. 33.
[4] Borges, J.L., La supersticiosa ética del lector, en Discusión (1932), Obras Completa, Emecé, 1993,tomo I, p. 203.
[5] Brandom, Robert, La articulación de las razones, Siglo XXI de España, Madrid 2002 (trad. por Eduardo Bustos y Eulalia Pérez Sedeño de Articulating reasons, Harvard, 2000), p.132.
[6] Cfr. Wittgenstein, L., Los cuadernos azul y marrón, Tecnos, Madrid, l993, (trad. de F. Gracia Guillén p. 42 “Cuando la cadena de razones ha llegado al límite y se hace todavía la pregunta ‘¿por qué?’ se tiene inclinación de dar una causa en lugar de una razón”.
